Teoria da Literatura I - Aula 6: A teoria e a periodização histórica da literatura

José Luís Jobim

1. Texto e História: Segunda Abordagem

A imagem do texto como algo que permanece para além da morte do autor ou do seu primeiro público é algo recorrente na memória ocidental e parece ter tido um papel importante, inclusive na definição moderna de História.

Krzisztof Pomian, por exemplo, radicaliza a importância do texto, dizendo que o modo de produzir adotado pelos historiadores, a partir de Leopold von Ranke (1795-1886), frequentemente considerado como o pai da "História científica", consistia em tornar obrigatório, com o máximo rigor na prática da pesquisa e da escrita, na avaliação de obras publicadas e em primeiro lugar na educação superior, o que poderíamos chamar de dogma fundamental da história acadêmica: o passado não pode ser conhecido, exceto através da mediação das fontes, e as únicas fontes são as escritas. Em resumo: a história é feita de textos (POMIAN, 1999, p. 34).

O professor Hans Ulrich Gumbrecht acredita que, no limiar do século XXI, os estudiosos têm demonstrado uma fascinação em “falar com os mortos”. Para ele, haveria um estilo de escrever e encenar a história hoje cuja principal (se não única) ambição residiria em fazer-nos esquecer de que o passado não está mais presente.

Se o discurso da História de certo modo cria no presente a noção da ausência do que já existiu no passado, e este discurso propõe-se como “re-presentação” do que não pode mais ser presente, então a obra literária pode ser vista como uma espécie de paradoxo, porque ao mesmo tempo pode ser percebida como um traço do passado e como um objeto do presente.

2. Os Estudos Literários e a História

Uma abordagem histórica daqueles textos não deveria ignorar vários aspectos, entre eles as suas categorias constitutivas e o contexto que circunscreve o estabelecimento destas categorias e dos próprios textos como instâncias delas.

Talvez a crença de que é possível a existência de matrizes “a-históricas” ou quadros de referência neutros, “imparciais”, a partir dos quais possamos julgar todos os enunciados com pretensão à validade irrestrita – crença esta fortemente impulsionada, na modernidade, pelo desenvolvimento das Ciências Físico-matemáticas – tenha alimentado nosso desejo de podermos escapar à contingência.

No entanto, principalmente no âmbito das chamadas Ciências Humanas, é difícil ignorar a historicidade do saber, que começa com a própria definição do que se considera relevante conhecer. Neste âmbito, não podemos deixar de levar em conta que há questões e pontos de vista que já foram considerados extremamente relevantes em outros momentos históricos, mas que deixaram de sê-lo depois.

3. Texto e História: Períodos Literários

No caso da cultura brasileira, quando se fala em história literária nas escolas, parece que a referência básica são os chamados “períodos literários” (ou melhor, “estilos de época”, como se costuma designá-los). Estes são mostrados com frequência como entidades óbvias, autoevidentes, evitando-se na maior parte das vezes todos os problemas teóricos que a sua construção conceitual abriga.

Antonio Candido já advertia, no segundo volume da mais famosa história da literatura brasileira: “Em história literária, basta estabelecer uma divisão para vê-la escorregar entre os dedos, arbitrária e insuficiente, embora necessária” (CANDIDO, 1959, p. 295).

Quando se faz a análise de obras singulares, pode-se também evocar o nome do “período literário”, ou da "seção de tempo dominada por um sistema de normas literárias" (WELLEK & WARREN, 1970) a que elas pertenceriam. A ideia por trás é dar um nome ao contexto no qual o texto surgiu. Daí, derivam as várias tentativas de descrever e delimitar os períodos, estabelecendo ligações entre as obras literárias e as outras manifestações históricas vigentes no momento de sua criação e recepção. Criam-se então várias e sucessivas denominações.

O “conteúdo” de um período literário é o sentido formado tanto por aquilo que o período significa para a cultura em que foi constituído – e que explica por que determinados cursos de ação em certas circunstâncias foram possíveis e outros foram descartados – quanto por aquilo que ele significa para a cultura que se apropria dele, gerando uma unidade de sentido para o que se evoca, revisa e/ou cria.

4. O Trabalho Teórico na História da Literatura

Pode-se, por exemplo, tratar do inventário de mudanças nas descrições do que é literatura; averiguar por que e como essas mudanças se deram; indagar sobre a autoconsciência dos produtores destas descrições no passado; ou sobre a nossa própria autoconsciência, ao examinarmos a deles. Pode-se examinar como se configuram visões de ou sobre a literatura em estruturas sociais, tanto de “dentro” de um período, na perspectiva produzida por este período sobre si próprio, quanto de “fora”, na visão que outro período lança sobre ele.

Para compreender o roteiro das mudanças, pode-se tratar de instituições, maneiras de pensar, modos de escrever que se procurou apagar ou que apesar de tudo sobreviveram. É possível também fazer uma série de coisas. Podemos, por exemplo, trabalhar:

• com as descrições de autores, obras, períodos; com sua aprovação ou reprovação por vários e sucessivos públicos; com os alegados fundamentos desta aprovação ou reprovação;

• com a escolha de temas e interesses;

• com a relação entre o conhecimento histórico e os problemas e concepções dominantes da cultura do período em que foi escrito;

• com os processos ou argumentos, utilizados para justificar uma interpretação histórica;

• com a temporalidade dos discursos de e sobre a literatura, inseridos em quadros de referência de diferentes visões de mundo, nas quais se expressa a complexidade das formas de representação da realidade;

• com a escrita da história literária como evento também histórico, cujos enunciados pagam necessariamente tributo ao momento de enunciação;

• com o sentido atribuído às formas com que se produz o discurso histórico de e sobre a literatura.

A análise desse discurso poderia inclusive ampliar nossa compreensão sobre a configuração e o papel social dele, relacionando-o: com os programas de vida que comunidades humanas inventaram no passado e com as representações que foram criadas para preencher seu imaginário; ou com as justificativas necessárias para estas invenções, a ponto de, às vezes, pela imposição de crenças coletivas, operadas socialmente, transformá-las de possibilidades em necessidades. Se nos afastamos de uma concepção de História da Literatura como o inventário de uma continuidade cumulativa de textos, podemos também propor o estudo histórico dos conceitos e da terminologia empregados nos discursos de e sobre a literatura.

Podemos investigar:

• as comunidades acadêmicas e/ou literárias, organizadas em torno de conceitos compartilhados;

• a organização de campos, a partir de conceitos comuns – pesquisando sua duração, seu lugar, sua relação com outros campos;

• a mudança de conceitos, terminologias e quadros de referência disciplinares, como indicativo possível de mudanças nos critérios de objetividade (e, portanto, nos objetos);

• o âmbito de sentido dos conceitos e terminologias em seu contexto de produção, e a diferença entre a recepção destes, naquele contexto e em outros posteriores;

• a relação destas mudanças com o ambiente sociocultural em que se inserem, a partir do qual podem ser vistas como sintoma, efeito, causa, vestígio ou prenúncio de algo;

• os termos e conceitos cuja reiterada presença e aparente permanência encobrem diferenças de “conteúdo” no seu emprego em diversos períodos;

• a genealogia, circulação, predominância ou posição secundária de quadros conceituais e terminológicos;

• o conceito como uma forma única de aglutinar e relacionar determinadas referências vigentes em um momento histórico.

No entanto, mais importante do que as propostas em si é a própria consideração de que, em qualquer destes empreendimentos possíveis, é necessário estar atento às várias dimensões de trabalho teórico envolvidas.

Teoria da Literatura I - Resumo da Aula 5: Literatura e História

Professor José Luís Jobim

1) Introdução 

É comum entre historiadores dizer que é necessário ter distância temporal em relação a seu objeto, para poder melhor avaliá-lo. A construção do conhecimento sobre o passado, no caso do historiador da literatura, não deveria ignorar vários aspectos, entre eles as categorias constitutivas empregadas nesta construção e o contexto que circunscreve o estabelecimento destas categorias e dos próprios textos como instâncias delas. 

2) Texto e História: Primeira Abordagem

Na perspectiva da História, a experiência dos textos do passado não se limita à constatação da existência material do artefato em que primeiro vieram à luz, e de sua diferença em relação a outros suportes materiais de texto, desde as peles de animais até o meio digital. 

No entanto, se focalizarmos o texto como estrutura de sentido, do ponto de vista histórico, temos tradicionalmente pelo menos três ângulos de abordagem: 

• o que investiga o seu caráter singular e irrepetível; 
• o que investiga seu caráter analógico e/ou reiterativo em relação a textualidades anteriores e/ou contemporâneas a ele; 
• o que investiga os diversos horizontes dentro dos quais foram produzidos os textos e as investigações sobre os textos. 

3) Escrevendo sobre o Passado 

Em nossos dias, a própria noção de “passado”, compreendida pelo senso comum à luz do termo “progresso” (que implica que o que vem depois é de alguma forma melhor do que o que existia antes), abriga ao mesmo tempo uma certa desvalorização do que já foi e uma aspiração a que o amanhã seja não apenas diferente, mas melhor do que o hoje. 

Para Gadamer, a literatura, sendo intelectualmente preservada e transmitida, traria sua história oculta para cada era; começando com o estabelecimento do cânone da literatura clássica pelos filólogos alexandrinos, copiar e preservar os “clássicos” teria sido uma tradição cultural viva que não preservaria simplesmente o que existia, mas o tomaria como modelar e o transmitiria como exemplo a ser seguido. Significaria que, em vez de se procurarem ou de se encontrarem modelos atemporais, paradigmas, pressupondo-se a atemporalidade daquilo que se procura ou encontra-se – como no passado –, introduz-se uma nova dimensão. Em outras palavras, considera-se que a crença em um elenco exclusivo de normas, vistas como atemporais, é ela própria temporal. 

O teórico da literatura René Wellek propõe o termo perspectivismo para desenvolver o trabalho em história da literatura. Para ele, devemos ser capazes de referir uma obra de arte aos valores de seu próprio tempo e de todos os períodos subsequentes ao tempo em que ela surgiu: uma obra de arte é tanto eterna (isto é, preserva uma certa identidade) quanto histórica (isto é, passa por um processo de desenvolvimento que pode ser rastreado). 

O sentido produzido pelo historiador da literatura no seu presente é o de uma estruturação de conhecimento direcionada para o passado, mas ligada aos valores do presente e orientada para fins que não necessariamente se correlacionam com os fins dos autores e obras antigas de que ele fala.

Isto não significa adotar novamente aquela perspectiva, nos termos em que ela se colocava então, mas procurar entender como ela se configurava naquele momento, para sermos capazes de perceber e confrontar sua diferença em relação ao agora. Assim, pode-se minimizar um dos principais problemas de nossa relação com o passado: o de julgá-lo exclusivamente com os parâmetros, valores e perspectivas apenas do presente, produzindo veredictos anacrônicos.

Anacronismo: 

É o que ocorre quando pessoas, eventos, palavras, objetos, costumes, sentimentos, pensamentos ou outras coisas que pertencem a uma determinada época são atribuídos a outra época. Seria anacrônico imaginar que aviões transportavam os soldados do império romano antes de Cristo, por exemplo. 

É sempre muito complicado pretender falar sobre qualquer texto, sem falar sobre contexto, já que, entre outras coisas, os próprios sentidos que são atribuídos aos textos implicam um pano de fundo que de certa forma constitui a visão a partir da qual sua recepção pelo leitor se dará. 

Ou seja, gosto literário designa uma estrutura de apreensão do texto que é de algum modo pré-direcionada pelo contexto em que o leitor insere-se. E esta estrutura de apreensão estará presente na sua interpretação textual, interferindo na leitura, como uma espécie de substrato culturalmente enraizado.

Tentar incluir em nosso foco a investigação deste substrato, em vez de ignorá-lo – presumindo que nossa tarefa é apenas lidar com o suposto “texto em si” –, é um dos pilares básicos da atividade do historiador da literatura.

Teoria da Literatura I - Resumo da Aula 4:: Ficção, Realismo e Referência

Professor José Luís Jobim

1) Ficção 

René Descartes proclamava que a sutileza da ficção estimula a mente, mas considerava este um mérito desprezível, porque a ficção nos faria imaginar certos eventos como possíveis, quando na verdade são impossíveis. Ele dizia que mesmo as estórias mais fidedignas – se não alteram ou enfeitam as coisas, para adaptá-las ao gosto do leitor – quase sempre omitem as circunstâncias mais desprezíveis e menos ilustres, de modo que o resultado fica distorcido.

O teórico alemão Wolfgang Iser assinalou que, em Roma, a palavra latina fictio (ficção) era usada no Direito para alguém que cometia um crime, mas, por não ser cidadão romano, não tinha dignidade suficiente para ser processado. Por isto, era necessária a ficção, para sentenciá-lo como se fosse um cidadão romano, embora viesse a ser despojado de sua pretensa cidadania depois de ter sido sentenciado. (ISER, 1996, p. 157-178). 

Se trabalhamos numa chave em que se imagina que tudo que não existe concretamente é “ficção”, então o mundo ficcional é bem amplo. Estas formulações enquadram-se em um contexto mais abrangente de discursos que não aspiram a referir-se ao que “realmente é”, mas ao que “poderia ser”. 

A vivência do poder ser de mundos ficcionais e a apreensão dos interesses, objetivos, projetos e quadros de referência destes mundos pode alargar o nosso horizonte, incluindo nele aspectos da vida humana que nos seriam inacessíveis de outra maneira. 

Para o teórico inglês Frank Kermode, as ficções serviriam, entre outras coisas, para atribuir sentido ao tempo, ou seja, para transformar o tempo visto como mera sucessão de instantes em tempo pleno de significação humana. Como numa epopeia, o homem, ao nascer, entraria in media res, ou seja, no meio de uma estória na qual não seria o único personagem. Além disto, assinala Kermode, também morreria in mediis rebus, e, para achar sentido no lapso de sua vida, precisaria de acordos fictícios com as origens e os fins, que pudessem dar sentido à vida e aos poemas. 

Há quem deprecie a Literatura, argumentando que esta, no máximo, pode provocar um certo prazer no leitor, mas nunca produzir conhecimento. Por outro lado, na opinião do teórico alemão Wolfgang Iser, o leitor, ao confrontar-se com as convenções e normas, no texto literário, pode ter uma visão nova das forças que o guiam e orientam em sua sociedade, e que ele pode até então ter aceito sem questionar. Assim, o distanciamento gerado pelo texto pode servir para que possamos compreender inclusive a perspectiva limitada derivada deste nosso envolvimento nas formas de vida, tradições e paradigmas da cultura em que nos inserimos, sem sequer as percebermos. 

Voltando ao exemplo de Wolfgang Iser, em que, para julgar um escravo em Roma, criava-se uma ficção, se as regras não permitiam que um escravo fosse julgado, porque apenas cidadãos romanos tinham o direito de serem julgados (e o escravo não era um cidadão romano), então a transformação ficcional do escravo em cidadão serve para enquadrar o que não era previsto em um quadro de referências já estabelecido. 

2) Realismo e Referência 

No século XIX, dois movimentos literários compartilhavam a crença de que a literatura deveria imitar, reproduzir ou ser um espelho do real: Realismo e Naturalismo. Também era compartilhada a crença de que a linguagem é apenas algo transparente, através de que seria possível mostrar o real “tal como ele é”. Mas, a ideia de reprodução do real na linguagem não estaria em contradição com a própria diferença material entre o real e a linguagem? E, se a linguagem é o elemento constitutivo da obra literária é a linguagem, como podemos aceitar que a linguagem é apenas algo transparente? 

Esta relação com as formas de saber prestigiosas no XIX (positivismo, darwinismo, fisiologismo etc.) relacionava-se com as pretensões do discurso realista/naturalista de produzir um certo conhecimento sobre o real que supostamente retratavam. Em outras palavras: de algum modo os autores daquela escola supunham estar não somente reproduzindo o real, mas também dando ao leitor um conhecimento sobre ele. 

E de todo modo, no que diz respeito à escrita literária, interessa-nos assinalar aqui que a escola realista/naturalista criou uma certa forma de escrever para apresentar um efeito de realidade. Esta forma de escrever incluía, entre outras coisas, procedimentos descritivos exaustivos que supostamente concretizariam a imitação do real, através de um inventário detalhado de seus elementos componentes. A ambição daquelas escolas supunha estar dando a este leitor também um conhecimento sobre a realidade. Esta suposição entrava em conflito com a própria ficcionalidade dos personagens, mas podia ser resolvida de forma ao menos parcialmente satisfatória com a observação de que os personagens específicos podiam não ser “reais”, mas o tipo humano e social que representavam era, assim como as situações em que se encontravam no mundo ficcional, as quais encontrariam correlatos no mundo real. 

Recordemos as palavras do filósofo: “...não é ofício do poeta narrar o que aconteceu; é, sim, o de representar o que poderia acontecer, quer dizer: o que é possível segundo a verossimilhança e a necessidade.” Para Aristóteles, o historiador diz as coisas que sucederam e o poeta as que poderiam suceder: “Por isso a poesia é algo de mais filosófico e mais sério do que a história, pois refere aquela principalmente o universal, e esta o particular” (ARISTÓTELES, 1973, p. 439-512).

Não é só na literatura que se fala do possível e do que não ocorreu efetivamente, pois deparamos em nosso cotidiano com uma série de formulações verbais que não se referem a coisas existentes: proposições condicionais, promessas, explicitação de desejos, especulações sobre o futuro. Estas formulações, como dissemos, enquadram-se em um contexto mais abrangente de discursos que não aspiram a referir-se ao que “realmente é”, mas ao que “poderia ser”. E, é claro, fazem parte do real.

Com efeito, há sempre um determinado número de convenções para a construção de mundo. Se presumirmos que o mundo “real” as possui e usarmos este como referência para o mundo “ficcional”, existe uma série de coisas que podem aparecer no ficcional como “derivadas do real”: nomes de personagens, espécies de animais e vegetais, eventos inseridos em certa cronologia, objetos. 

A definição de “ficcional” faz-se com frequência por oposição a um certo “real” (quer se veja este “real” como algo estável, permanente e contínuo, quer seja ele concebido como uma construção, variável conforme o quadro de referências a partir do qual é elaborada). 

O mundo ficcional é criado (e visto) a partir dos limites do chamado mundo real. Um texto é considerado “realista” porque constrói um mundo que é, de alguma forma, visto como análogo a ou derivado do mundo real. este suposto caráter analógico ou derivado que acaba sendo a característica básica atribuída aos textos “realistas”. 

Poderíamos responder que significa que não há uma reprodução idêntica, uma reduplicação deste mundo por aquele, nem um critério de validação do ficcional que exija uma correspondência necessária com o real. Isto não quer dizer, contudo, que não haja referência ao real. 

Esta referência é mais visível em certas espécies literárias como, por exemplo, o chamado romance histórico. Pessoas como George Washington, Napoleão e Getúlio Vargas aparecem como personagens do mundo ficcional e o público leitor estabelece em geral uma relação de identidade (ou não) entre a pessoa e o personagem. Isto significa também que o leitor usará critérios de validação vigentes no mundo real, para julgar o estado de coisas do mundo ficcional. 

Podemos também perceber que as crenças, desejos e ações de um personagem ficcional encontram correspondências, analogias, parentescos, ligações com outras crenças, desejos e ações de pessoas reais, ou de pessoas possíveis no mundo real. No entanto, o personagem pertence ao mundo ficcional, já que não existiu efetivamente esta pessoa singular no mundo real. 

Ao usar o par opositivo verdadeiro e falso, é frequente classificar como falsas as asserções sobre personagens do mundo ficcional. Isto porque o senso comum estabelece que asserções verdadeiras são aquelas que encontram referentes extradiscursivos no mundo real. Contudo, quem trabalha com literatura sabe que se podem fazer afirmações verdadeiras ou falsas referentes ao mundo ficcional. “Riobaldo aposentou-se e foi morar no Rio de Janeiro” seria uma afirmativa falsa em relação ao mundo de Grande sertão: veredas, por exemplo. Além disso, haveria uma série de questões suscitadas pela narrativa ficcional que também mereceriam atenção. 

O uso da primeira pessoa é um dos recursos usados, no quadro de referência de nossa cultura, para diferenciar os discursos “subjetivos” dos “objetivos”, que fazem uso da terceira pessoa. Na literatura, podemos exemplificar com o Realismo, no qual o uso da terceira pessoa pretendia corresponder a um efeito de “retratar a realidade”, efeito que não é fundamentalmente diferente no discurso histórico. 

Talvez pelo fato de o uso da terceira pessoa não designar “especificamente nada nem ninguém”, como disse o linguista Émile Benveniste (“é inclusive a forma verbal que tem por função exprimir a ‘não pessoa’”) (BENVENISTE, 1976, p. 251), o receptor capta a mensagem discursiva como se, estando ausente o emissor, esta mensagem fosse um conteúdo não marcado pela pessoalidade de quem o investiu de forma. Mas esta pessoalidade (esta “subjetividade”, se quiserem) só está ausente no efeito gerado pelo “como se fosse”: aí, a terceira pessoa pode representar “aquele que está ausente”, conforme a visão dos gramáticos árabes (BENVENISTE, 1976, p. 250). Ou, na nossa visão, pode significar aquele que deseja, através do uso deste recurso linguístico, disfarçar a sua presença inevitável como sujeito efetivo do discurso. 

Teoria da Literatura I - Resumo da Aula 3: Literatura e Linguagem

Professor José Luís Jobim

1) A Literatura e a Língua Natural

O elemento básico que constitui o conjunto de textos a que chamamos de literatura é uma língua natural. Assim, a literatura utiliza a linguagem verbal (de verbo, termo que em português erudito significa palavra) e, por isso, se diferencia de outras artes, como a pintura, a escultura, a arquitetura, que são constituídas por linguagens não verbais.

Se um escritor brasileiro empregar uma frase que não esteja de acordo com as regras da estrutura linguística da língua portuguesa, não será entendido por um público falante do português.

Também é necessário ter em mente que a língua natural não é apenas um elemento neutro, moldado conforme a vontade do autor. No caso da língua portuguesa no Brasil, por exemplo, Bethania Mariani já observou que esta língua, ao atravessar o Atlântico e entrar nas terras da colônia, sofreu modificações, passando a ser uma língua cuja memória já não é mais apenas aquela relacionada à história de Portugal. O contato com outras línguas (indígenas e africanas, por exemplo) e o fato de ser falada por sujeitos nascidos na colônia e não em Portugal impregnam a língua usada no Brasil com uma outra identidade, não mais apenas portuguesa, mas não há como silenciar totalmente a memória portuguesa, gerando esse efeito contraditório: fala-se a mesma língua e ao mesmo tempo fala-se outra língua.

No nosso cotidiano, em algumas ocasiões, já presenciamos a criação de novas possibilidades de uso da palavra por outros falantes do português ou por nós mesmos, mas nos textos literários podemos observar o efeito desta criação como projeto sistemático, mostrando uma possibilidade “nova” e expressiva de construção dentro dos limites das regras gramaticais.

Na literatura, a língua natural não é simplesmente usada para comunicar algo a alguém, mas para construir a obra literária.

Vejamos o esquema abaixo para que possamos visualizar melhor a questão:

a) EMISSOR (qualquer cidadão) > LÍNGUA > MENSAGEM COTIDIANA (“Maria foi à feira.”) > RECEPTOR (ouvinte)

No esquema (a), o emprego da língua pode esgotar-se no próprio uso, ficar limitado ao momento e à situação oral específica em que se proferiu aquela sentença.

b) EMISSOR (autor) > LÍNGUA > OBRA LITERÁRIA > RECEPTOR (leitor)

No esquema (b), o emprego da língua não se esgota no uso momentâneo e eventual, porque permanece na obra. O texto escrito pode significar o distanciamento entre o momento em que se produz a mensagem e o momento em que é recebida. Com o texto escrito, não é necessária a presença concreta do emissor e do receptor, como no diálogo presencial, a que nos acostumamos cotidianamente. Em outras palavras: o texto pode chegar a leitores mesmo depois da morte do autor e de seu primeiro público, ou em lugares muito longe daquele em que originalmente foi escrito.

Paul Ricoeur enfatiza que, para além de ser um caso de comunicação entre pessoas, o texto seria o paradigma do distanciamento na comunicação, e revelaria um caráter fundamental da experiência humana: o de que ela é uma comunicação na e pela distância, tanto temporal como espacial.

Outra tentativa de caracterização da linguagem na literatura é a proposta de Roman Jakobson de que, na literatura, prevalece a função poética da linguagem.

Como sabemos, o linguista russo Roman Jakobson dizia que as funções da linguagem eram seis: emotiva, conativa, referencial, poética, fática, metalinguística. Para ele, no uso cotidiano da linguagem, é comum haver mais de uma função nas mensagens linguísticas, mas sempre haveria uma função predominante. Imaginando o uso da linguagem como comunicação através de mensagens linguísticas em que um “emissor” envia algo a um “destinatário”, Jakobson criou o seguinte esquema:


                                         CONTEXTO
                                     (função referencial)

                                         MENSAGEM
                                       (função poética)

REMETENTE____________________________DESTINATÁRIO
(função emotiva)                                                    (função conativa)

                                           CONTATO
                                         (função fática)

                                             CÓDIGO
                                   (função metalinguística)

A função emotiva ou expressiva ressaltaria o estado de espírito do emissor (a interjeição seria um exemplo); a função conativa ressaltaria o direcionamento para o destinatário (o vocativo ou o imperativo seriam exemplos); a função fática seria orientada para o contato, para estabelecer, prolongar, confirmar, interromper a comunicação (um exemplo seria aquele “Alô”, quando você atende o telefone); a função referencial, orientada para designar objetos e atribuir-lhes sentidos (quando dizemos, por exemplo: “Vênus é a estrela da manhã”); a função metalinguística, que se dirige à estrutura linguística usada na mensagem do emissor para o receptor (por exemplo, quando você explica a uma criança: “A palavra vovó em português quer dizer a mãe do seu pai ou da sua mãe”).

A função poética significaria uma orientação do meio linguístico para a mensagem em todos os seus aspectos. Elmar Holenstein, que foi assistente de Roman Jakobson, assim define a posição daquele linguista russo:

Para Jakobson, a poesia constitui o campo onde descobriu e estudou os mais importantes princípios da linguística estrutural: a autonomia da linguagem, o caráter estrutural acentuado da linguagem (a interdependência do todo e das partes), o papel da percepção ou da orientação, a interdependência de som e sentido das estruturas prosódicas (métrica) e gramatical, os dois eixos da linguagem, a multiplicidade das funções linguísticas etc. A função poética ou estética não é isolada e não existe exclusivamente em poesia: ela é apenas o fator predominante e determinante da sua estrutura. As outras funções não estão necessariamente ausentes nos textos poéticos. Neles, desempenham apenas um papel subordinado (nos slogans políticos e publicitários, nos discursos comemorativos, na linguagem infantil etc.) (HOLENSTEIN, 1978, p. 168).


3) Literatura, Linguagem e Contexto

Se, no meu contexto de uso cotidiano da linguagem, digo à minha mulher “Ivan jantou ontem à noite”, há uma série de elementos do contexto que se correlacionam com esta frase: 1) tenho um filho, que mora comigo; 2) este filho praticou a ação de jantar, ontem à noite; 3) minha mulher sabe que este filho se chama Ivan e entende que atribuo a ele a ação de jantar; etc. A frase poderá ser considerada “verdadeira” se aquilo que nela se diz correlacionar-se com o que ocorreu no mundo biossocial em relação ao qual ela foi proferida; se, de fato, uma pessoa chamada Ivan praticou aquela determinada ação naquele tempo.

No entanto, se o contexto desta mesma fala for uma obra literária, na qual um personagem fictício enuncia esta frase, não haverá, necessariamente, a cobrança de que haja uma pessoa ou uma ação “real” à qual a frase se refira. Assim, trata-se da mesma frase, só que o contexto em que ela se enuncia é diferente, o que significa que terá efeitos diferentes.

Ou seja, de alguma maneira a linguagem no romance é descontextualizada de seu contexto no mundo biossocial, não porque as palavras deixem necessariamente de ter o sentido que têm neste mundo, mas porque entram em um contexto ficcional, no qual o critério de “verdade” estabelecido pelo senso comum não vale do mesmo modo.

Não há uma reprodução idêntica, uma reduplicação do mundo real pelo mundo ficcional, nem um critério de validação do ficcional que exija uma referência necessária ao real, ou uma correspondência a ele.

O termo referência tem, pelo menos, duas direções de sentido: pode designar uma relação factual vigente entre uma expressão verbal e alguma outra porção do real; ou uma relação vigente entre uma expressão verbal e um objeto que não existe.

Quando se fala das obras literárias como referência ao real, produzem-se classificações que as dividem em obras que representam mais decididamente o real (como aquelas pertencentes ao período literário chamado Realismo, no século XIX) ou obras que se afastam da representação do real (como aquelas do Surrealismo mais claramente relacionadas à chamada escrita automática). Neste caso, de alguma forma, o critério para classificar estas obras é o mesmo: uma suposta referência (“existente” ou “inexistente”) ao real.

Teoria da Literatura I - Resumo da Aula 2: Construção do Conceito de literatura

Professor José Luís Jobim

     1) Introdução 

O senso comum pode significar um repertório de ideias, valores e opiniões vistas como verdadeiras pela comunidade em que se enraízam e que serviriam de base para a vida desta comunidade.

Quando hoje usamos o termo literatura, há um referente para este termo em nosso meio social. 

Só se pode dizer algo sobre literatura se, na comunidade em que nos encontramos, existe um referente para este termo; se em nossa sociedade existe concretamente algo que corresponde ao termo literatura.

    2) O Julgamento e seu Contexto 

Inicialmente, quando elaboramos julgamentos sobre um “objeto”, é necessário assinalar que:

1. De alguma forma pagamos tributo ao que se pensa deste “objeto”, no momento em que elaboramos nosso julgamento;

2. O que se pensa deste “objeto”, no momento em que elaboramos nosso julgamento, também tem relação com momentos históricos anteriores;

3. Os procedimentos tradicionalmente adotados de abordagem do pensamento vigente deste “objeto” interferem nos julgamentos possíveis que são elaborados, a partir destes procedimentos. 

Os procedimentos adotados por analistas anteriores constituem um repertório prévio de abordagem da obra, servem como referência para a análise de agora e ficam como referência para procedimentos posteriores, que podem ser desenvolvidos a partir de, conforme ou mesmo contra estes procedimentos de antes – mas, em todos os casos, tendo-os como referência. Mesmo quando eu declaro que discordo do procedimento de um crítico anterior e do julgamento baseado neste procedimento, ainda assim estou utilizando o trabalho deste crítico como referência. Ou seja, para negar a validade de um procedimento crítico anterior, ou questionar os julgamentos derivados deste procedimento, preciso levar em consideração tanto o procedimento quanto os julgamentos anteriores, pois é a partir deles que poderei construir minha argumentação contra eles.

Podemos dizer que, se nosso esforço de investigação se dirige à literatura, para enunciar o que ela é ou como ela é, isto implica que de alguma forma ela já seja previamente dada, previamente existente, pois a investigação presume um “objeto” sobre o qual ela ocorrerá. 

Husserl diria que o “objeto” está lá, com um caráter familiar: ele é apreendido como objeto de um tipo já conhecido de alguma maneira, ainda que seja de uma generalidade vaga. 

     4) O Senso Comum e a Construção do Conceito 

Havia uma ideia de literatura presente em nossa sociedade. Isto significa dizer que no senso comum já existia um horizonte anterior ao conceito, um horizonte com o qual teremos de dialogar.

Quando pensamos sobre literatura hoje, pagamos um tributo ao que já se pensou sobre literatura antes, e que está presente como referência para o nosso pensamento atual, ainda que não saibamos conscientemente.

Portanto, podemos dizer que este horizonte, constituído pelo que já se pensou sobre literatura antes, e que está presente como referência para o nosso pensamento atual, estabelece uma certa indução, um certo direcionamento para o que se vai pensar agora e depois. 

Por isso, Husserl afirma que um objeto, qualquer que seja, não é nada que seja isolado e separado, mas é sempre já um objeto situado em um horizonte de familiaridade e de pré-conhecimento típicos. Ou seja, só podemos conhecer um objeto qualquer a partir do conhecimento de outros objetos que nos são familiares, conhecimento que pode, inclusive, levar-nos à conclusão de que este é um objeto “novo”, diferente dos que conhecemos e que são parecidos com ele. 

Tanto nosso julgamento sobre o passado – determinando o que ele é – quanto nossas projeções para o futuro – imaginando o que ele poderá vir a ser – têm as marcas deste horizonte.

     5) Sentidos de Longa e de Curta Duração: a Perspectiva Histórica 

Vamos considerar como “longa duração” períodos muito mais longos do que a própria vida singular de um ser humano: acima de 600 anos. Por outro lado, por “curta duração” entenderemos períodos de até 250 anos.

Dentre os sentidos de longa duração do termo literatura podemos assinalar aquele derivado da língua latina, que vai de litterae (letras) a litteratura, e depois a todas as palavras correspondentes nas línguas ocidentais, como: literatura (português e espanhol), literature (inglês), literatur (alemão), littérature (francês), letteratura (italiano) etc. Vamos recordar que a palavra latina littera em Português virou letra, o que já traz para o termo literatura uma associação incontornável com a escrita. E é bom lembrar que na Antiguidade Clássica, no tempo dos romanos, e por muitos séculos depois a escrita era uma atividade de poucos e para poucos, pois poucos sabiam ler e escrever. 

Antes da invenção da imprensa e logo após a mesma, o que era colocado em letra (littera em Latim) era algo que era valorizado por alguma razão (fossem leis, registros contábeis, textos religiosos, textos poéticos ou outros). Daí a associação do termo litteratura ao universo do que é escrito, do que aparece através de letras. 

Então, este sentido de longa duração que leva de litterae (letras) a litteratura, em Latim, e depois a todas as palavras correspondentes nas línguas ocidentais, é um sentido antigo e abrangente, designando o universo do que é escrito, a totalidade do conhecimento cultural, expresso em uma pluralidade de gêneros e obras. Este sentido, ligado ao universo do que é escrito, também pode ser associado à ideia de um “objeto”, de algo efetivamente existente no mundo real, seja um texto ou um conjunto de textos, com conteúdos e formas diferentes. 

Aparecem também ligadas a este sentido as significações de modelo e exemplo. Como?

Modelo, entre outras coisas, quando se utiliza o conteúdo atribuído a determinado texto para uma suposta modelização comportamental, ética, religiosa, social etc. A partir desta perspectiva, pode-se presumir que o leitor de determinados textos depreende deles “lições” sobre a vida, a sociedade, a religião, a moral etc.

Exemplo, quando se apresenta a forma de determinado texto como algo a ser imitado por sua “perfeição”, “maestria” ou coisa semelhante. Assim, pode-se presumir que a leitura de textos “exemplares”, vistos como "clássicos", paradigmas, modelos legitimadores dos que os seguem, matrizes da produção textual posterior, poderia fundamentar a aspiração do leitor a compor um texto "satisfatório", pela aplicação de fórmulas conhecidas e aprovadas em textos modelares, ao escrever os seus próprios. 

Dentre os sentidos mais pontuais ou de duração menor, poderíamos citar a ideia do autor como gênio que expressa no texto a sua subjetividade privilegiada, ideia que fez parte da ideologia romântica e ainda permanece como um certo substrato de sentido até os dias de hoje. 

Teoria da Literatura I - Resumo da Aula 1: Senso Comum e Conceito de Literatura

Professor José Luís Jobim

1. Senso Comum

Podemos definir como aquilo que as pessoas comunalmente acreditariam, naquilo que elas incorporariam como se fosse uma espécie de conhecimento “natural”, intuitivo, preconceitual, pré-teórico (Romanos = “sensus communis“).

Significaria um repertório de ideias, valores e opiniões vistos como verdadeiras pela comunidade em que se enraízam e que serviriam de base para a vida dessa comunidade, sem crer na necessidade de uma análise crítica e reflexiva do conjunto de ideias, valores e opiniões vistos como “comuns”.

Qualquer movimento de análise do que estaria subentendido, implícito ou não formalizado verbalmente no senso comum já estaria a contramão daqueles sentidos.

O filósofo italiano Giambatista Vico, por exemplo, acreditava que a vontade humana era direcionada não apenas por uma racionalidade universal abstrata (presente nas reflexões científicas e filosóficas do século), mas pela comunidade concreta do senso comum que emerge de um grupo, povo ou nação.

Immanuel Kant assinalava que na sua época a compreensão humana comum (vulgar) seria meramente uma compreensão sólida, mas não cultivada: ela era o mínimo que se poderia esperar de um ser humano, sendo um senso compartilhado por todos nós; como um poder de julgar que, ao refletir, considera antes, a priori, em nosso pensamento, os modos de todos os outros apresentarem o assunto que vamos examinar.

Para o filósofo alemão Hans-Georg Gadamer, é um sentido que fundamenta a comunidade, um repertório de valores e visões de mundo enraizados em comunidades humanas, tem um papel relevante na vida das pessoas. Assim, haveria, dentro das tradições comuns (sem ser uma espécie de “precondição permanente” para todas as leituras, porque nós a estaríamos elaborando e algumas vezes questionando), uma etapa anterior em nosso processo de conhecimento, como consequência da comunalidade que nos liga à tradição comum. Antes mesmo de interpretarmos um texto, por exemplo, possuiríamos valores e visões de mundo que de algum modo ajudariam a direcionar nossa compreensão textual. Portanto, se o homem é um ser histórico, isto significa que o conhecimento de si nunca pode ser completo.

Gadamer considera que nosso julgamento paga um pesado tributo a nossos preconceitos. Preconceito, segundo ele, significa um julgamento que é formulado antes que todos os elementos que determinam uma situação tenham sido examinados. O horizonte do presente não é um conjunto fixo de opiniões e valorações, estaria continuamente sendo formado porque continuamente teríamos de testar nossos preconceitos, e uma importante parte desse teste ocorreria ao encontrar o passado e compreender a tradição comum da qual viemos. A compreensão seria sempre a fusão desses horizontes (passado e presente), supostamente existentes por si próprios.

Numa tradição, esse processo de fusão estaria continuamente em movimento, o velho e o novo sempre combinando em alguma coisa de valor para a vida, sem que nenhum seja, de modo claro ou explícito, previamente fundamentado no outro.

Nesse contexto de pensamento, podemos entender melhor o argumento de Gadamer quando ele afirma que, dentre tudo que chegou a nós por via escrita, um desejo de permanência criou as formas únicas de continuidade que chamamos de literatura. Esta não nos apresentaria somente um estoque de memórias e sinais. Em vez disto, a literatura teria adquirido sua própria contemporaneidade com cada presente, pois compreendê-la não significaria somente voltar o raciocínio para o passado, mas envolver-se com o que é dito no presente. A compreensão da obra não seria apenas uma relação entre pessoas, entre o autor e o leitor, mas significaria compartilhar o que o texto compartilha com todos.

 

2. Conceito (de Literatura)

A etimologia do termo conceito remete ao vocábulo latino conceptus, cujos sentidos são gerar, conceber, remetendo à criação, ao surgimento de algo que não havia antes, de algo que é concebido no entendimento, de concepção do espírito humano. Geralmente é associado a um certo trabalho especializado, desde a sua formulação.

Por oposição à ideia de senso comum como uma percepção e um entendimento generalizado, informal, irrefletido e enraizado na vida da comunidade, teríamos, então, a ideia do conceito como a produção de um entendimento mais formal, fruto de um trabalho que resulta em um conhecimento, conhecimento este que, por sua vez, é consequência de uma reflexão sobre o real, colocando em questão as próprias ideias apreendidas informalmente pelo senso comum.

Este tipo de oposição entre senso comum e conceito pode levar as pessoas a crerem que apenas o conceito produz conhecimento válido, enquanto o senso comum é fonte de todos os erros derivados das opiniões herdadas acriticamente.

Podemos dizer que o conceito é uma forma de resposta ao que nos é dado, ao que está diante de nós e motiva-nos a apreendê-lo. O conceito surge da exploração do objeto que se quer qualificar, tipificar, conhecer, enfim.

Significa que, ao elaborar um conceito de literatura efetivo e colocá-lo em vigência nos julgamentos que fazemos sobre os textos reais que lemos, poderemos classificá-los como literários ou não. Quando eu digo “isto não é literatura”, tenho uma referência positiva a algo que considero como “literatura”. É a partir desta referência que posso julgar “isto” como “não sendo literatura”.

Cotidianamente, a expressão senso comum pode designar um suposto conjunto de ideias e opiniões, vistas como verdadeiras pela comunidade de pessoas que nelas creem, presumindo uma percepção e um entendimento comuns e irrefletidos sobre uma série de coisas presentes na vida de determinada comunidade. Assim, existe uma série de ideias e opiniões sobre o que é literatura no senso comum. Em oposição ao sentido de senso comum como uma percepção e um entendimento generalizado, informal, irrefletido e enraizado na vida da comunidade, teríamos então o sentido do conceito como a produção de um entendimento mais formal, fruto de um trabalho que resulta em um conhecimento.